Крвавич (частина третя) Українське мистецтво (2004)

Світоглядно-естетичні засади- стильової трансформації мистецтва

Дослідження розвитку мистецтва як трансформації художніх стилів належить до актуальних проблем філософії, естетики, мистецтвознавства. Сучасна українська філософська думка аналізує сутність трансформації з позицій системності; концептуальними ознаками трансформації розглядаються: істотна структурна переробка систем, яка (виходячи за межі простого перегрупування її елементів) перетворює внаслідок зміни зв'язків, відношень, опосередкувань (чи навіть умов детермінації) організацію та функції вихідного формоутворення; типовий перехідний процес у галузі знання, культури, соціальної еволюції; змішані форми, в яких поєднуються знищення і переробка старого, адекватне відтворення старого, гібридизація старого і нового; багатоваріантність, тобто не лише рух до нового, а й модернізація старого і традиціоналізація інновацій, пробудження потрібного минулого, вивільнення його від рис стародавності та знищення невиправданих форм теперішнього чи утопічних перекручень того, що вважають майбутнім; можливість зворотного руху — від нового до старого, не лише в негативній формі його консервації, а також в позитивному вияві модернізації (Кримський, 1999, с 7-9).

Ці положення мають методологічне значення для дослідження стильових трансформаційних процесів у галузі мистецтва.

Стиль (лат. stilus — спосіб чи образ викладу, зображення, вираження) — одне із ключових понять естетики та мистецтвознавства було відоме вже в античну епоху. Стильові явища існують в творчості митців певної епохи, країни, художній течії. Витоки формування стильової свідомості сягають філософських міркувань Платона з приводу розрізнення "гармоній" ("Держава") чи виділення архітектурних "ордерів" колони, яке здійснив відомий римський архітектор Марк Вітрувій (друга половина І ст. до н.е.).

Окремі елементи стильової свідомості можна виявити у Середньовіччі та в добу Відродження. Такі стильові уявлення "мають ще просторово-часовий характер: для формування поняття "стиль епохи" необхідна достатньо розвинена історична свідомість, яка дає змогу локалізувати культурні феномени в часі" (Парахонський, 1982, с 28).

З добою Відродження історично пов'язують перехід від культури феодального суспільства Західної Європи до культури буржуазного суспільства. Кожна країна здійснює цей шлях відповідно до конкретно-історичних умов економічного та соціокультурного розвитку.

Філософсько-естетичні пріоритети ренесансної художньої практики визначає антропологічний контекст, спрямованість на творче самопізнання і самовдосконалення людини. Піднесення духовної свободи і творчих можливостей людини водночас виявляє наївний оптимізм ренесансного мислення, його реформаторську сутність і перехідний характер.

Звернення до духовних здобутків античності, спроби відродження античного стилю мислення і чуттєвості сприяли утвердженню іманентного Ренесансу гуманістичного змісту. В таких соціокультурних реаліях укорінені художньо-естетичні досягнення та суперечності ренесансного мистецтва.

Філософські засади ренесансного світогляду визначає неоплатонізм, засновником якого вважається грецький філософ-платонік Плотін (204/205-270). Кожна із трьох історичних форм неоплатонізму характеризується своїми ознаками:

а) античний неоплатонізм — надмірно споглядальний; найдосконалішою

красою вважається зорово і загалом чуттєво сприйманий космос;

б) середньовічний неоплатонізм (християнський) — надмірно теологіч

ний; найвища краса — Бог і створений ним світ;

в) ренесансний неоплатонізм — антропологічний; людська особистість бере

на себе функції божества, вона абсолютна не у своєму надсвітовому існуванні,

а передусім у безмежній творчості.

Неоплатонізм зумовив три моделі розуміння світу, людини, мистецтва: чуттєвий космос (античність), єдиний і надсвітовий Бог, творець світу (Середньовіччя), творча людська особистість (Ренесанс).

Ренесансний неоплатонізм суттєво визначив пошуки у галузі форми, стилю, творчого методу.

Для ренесансного неоплатонізму першочергове значення має тілесність людини як предмет самоцінного естетичного споглядання. Ренесанс ще не знав розмежування науки і мистецтва, навпаки, тут домінував їх синтез. Не випадково більшість митців доби Відродження поєднували художню творчість і науку, досліджували проблеми пропорції, симетрії, ритму, перспективи, гармонії, з якими пов'язують досконале втілення краси. Серед них — Джотто (І266-1337; італійський живописець, скульптор і архітектор), Мазаччо (1404-1428; італійський живописець), Леонардо да Вінчі (1452-1519; італійський живописець, вчений, теоретик мистецтва), Дюрер (1471—1528; німецький живописець, скульптор, гравер, теоретик мистецтва).

Розвиток Ренесансу історично трансформувався через певні періоди. Проторенесанс (друга половина XIH-XIV ст.) характерний актуалізацією античної філософської, етико-естетичної, культурної, мистецької спадщини: від Візантії — до південнослов'янських країн, Болгарії, Сербії, Македонії, Грузії, Вірменії; найраніше виявляється в Італії (XIII—перша половина XIVCT.).

Для Проторенесансу властиві різні художньо-стильові елементи: класичні (античні), візантійські, романські, готичні.

Поступово здійснювалася переорієнтація мистецтва від символіко-алегори-чної художньої системи Середньовіччя до зображення реального світу і людини. Важливим досягненням є зображення людини в єдності духовності, тілесності, об'ємності, тривимірності, відокремлення живопису і скульптури від архітектури, нове бачення перспективи. Джотто і Мазаччо досягли значних успіхів у зображенні багатофігурних композицій у тривимірному просторі; в живописні полотна вводився пейзаж і архітектура. З творчістю Джотто пов'язана нова реалістична концепція мистецтва, передусім перспективне передання тривимірного простору й об'ємне трактування пластичної фігури. Нове бачення інтер'єру було значним відкриттям Джотто як архітектора і живописця (Лазарев, 1956, с. 138—139). Творчість Джотто вирізняють чотири характерні "комплекси": "іконний", "побудова в кубічному просторі", "реалістичні символи", "видовищне начало" (Алпатов, 1976, с.136, 145, 153, 177).

Хронологічно лише 30-40 років охоплює період Високого Відродження у Середній Італії (кінець XV—початок XVI ст., приблизно до 30-х років). Проте саме цей період дає найяскравіші здобутки в історії світового мистецтва. Уславлених італійських митців Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Мікеланджело "сучасники називали divino (божественні)". Мистецтво італійського Високого Відродження характеризує укрупнення архітектурних форм і художніх ансамблів, узагальнення художньої мови (розписи Рафаелем станц (кімнат) ватиканського палацу, сикстинський плафон Мікеланджело) (Ротенберг, 1974, с 5, 16).

Стосовно загальної світоглядної установки ренесансні художники переважно поділяли раціоналістичні погляди епохи, їм не властиве ірраціонально-містичне чи інтуїтивістське розуміння власної творчості.

Творчий метод мистецтва Відродження (як і метод античного мистецтва, що слугував певним взірцем для ренесансних майстрів) не можна чітко визначити як реалістичний чи класицистичний — це радше своєрідна рівновага, їх синкретична єдність. Не випадково він виявився недовготривалим. Розвиток соціокультурних суперечностей засвідчив неспроможність методу гармонізувати те, що в реальності було не лише різним, а й антагоністичним. Художня практика і теорія Відродження по-різному акцентували на одній з двох сторін (типізації чи ідеалізації) ренесансного гармонізуючого творчого методу. Так, у Боккаччо, Шекспіра, Рабле, венеціанських живописців тенденції типізації реальності домінують над ідеалізацією. І навпаки, у Петрарки, Рафаеля, Донателло, поетів французької Плеяди ідеалізація переважає типізуючі орієнтації творчості.

Теоретична свідомість Відродження майже до кінця XVI ст. розглядає реалістичну й ідеалізуючу спрямованість творчості лише різними сторонами органічного методологічного цілого. Однак із загостренням соціокультурних протиріч виявилась ілюзорність гармонійного синтезу ренесансної естетичної концепції. Вже у середині XVI ст. простежуються певні ознаки кризи ренесансної утопії. В мистецтві наростають тенденції драматичної напруги, трагедійного пафосу, відчуття "втрачених ілюзій" (пізні Мікеланджело і Тиціан, зрілий Шекспір, "Сліпі" Пітера Брейгеля Старшого, або Мужицького) (Каган, 1973, с. 85~89).

У ренесансному світосприйнятті тенденції гармонійного і героїчного набули внутрішньо-суперечливого характеру. Вичерпують себе соціальні умови Відродження, перестають існувати міста-комуни, втрачають верховенство абсолютні монархії, актуалізуються процеси рефеодалізації, реформації та контрреформації.

Період Пізнього Ренесансу засвідчує кризу ренесансної культури в таких її формах, як маньєризм (з акцентом художньої творчості на алегоризм і символізм), пантеїзм (коли перевага надається безособовій матерії, хоч і одушевле-ній), макіавеллізм, утопізм.

Криза цілісного гармонійно-оптимістичного світосприйняття у художній культурі Італії виявилась у поляризації болонського академізму та каравад-жизму. Згодом у деяких європейських країнах кризові явища простежуються в розвитку маньсристичного напряму образотворчого і сценічного мистецтва (Виппер, 1956).

У наукових джерелах висвітлено різні аспекти історичного розвитку мистецтва і зміни художніх стилів: філософські (Ф.Шеллінґ, Ґ.Геґель, А.Шопенгауер, Ф.Ніцше, Г.Гуссерль, Е.Кассірер, М.Гайдеґґер, Н.Гартман), світоглядно-естетичні (Л.Баткін, О.Лосєв, Л.Пінський, Є.Ротенберг), художньо-методологічні (М.Алпатов, Б.Віппер, В.Лазарєв), мистецтвознавчі (Й.Вінкельманн; зокрема представники Віденської школи історії мистецтва — Г.Вельфін, А.Ріґль, М.Дворжак, В.Воррінґер, Г. Зельдмайр, Е.Пановський).

У методологічному контексті "єдність художнього стилю епохи" проаналізував М.Алпатов (1902-1986). Ознаками такої єдності він назвав відображення сучасного життя, наявність єдиного художнього ідеалу, життєвої програми, цілеспрямованість. На його думку, "набуваючи стилю на високому ступені свого розвитку, мистецтво відповідно може називатись історичним"; така "стилістична єдність" простежується в епоху доричного мистецтва (храмова архітектура, скульптура, чорнофігурний вазопис, які виражають мужність, силу, почуття міри); у Західній Європі це — пізня готика (собори, вітражі, скульптура, пісні мінезингерів) — в усьому тут виявилась стильова єдність XII століття" (Алпатов, 1948, с. 20-21).

"Єдність стилістичної мови готики" від архітектури до філософських засад, передусім ідею "загального злету людського духу вгору", обстоював О.Лосєв.

Готику вирізняє загальна вертикальна піднесеність і тенденції до численних горизонтальних членувань; у їхній сукупності дослідник вбачав провісник Відродження стосовно прогресу людини та людської суб'єктивності, здатність людини "і розчиняти себе" у своєму неперервному становленні, і розділяти це становлення рішуче у кожному пункті його розвитку" (Лосєв, 1978, с 81).

В основу аналізу стилю Є.Ротенберг поклав "принцип естетичного максимуму". Він розглянув періоди, у межах яких мистецтво набуло найвищої духовної насиченості (Ренесанс), країни, де воно сягнуло найвищого розвитку (Італія; Нідерланди), а також творчість видатних особистостей, діяльність котрих концентрує найвище художнє піднесення епохи (Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело; Тиціан, Рембрандт). За Ротенбергом, проблема стилю ключова для мистецтва XVII ст., оскільки цей період розкрив образний потенціал стильової форми більшою мірою, ніж уся попередня художня еволюція; стиль характеризує домінанта загального типологічного начала як органічна взаємодія ідеального (синтезованого на засадах певної естетичної ідеї — ідеї прекрасного) і реального (яке споглядається емпірично). Природа стилю вбачається у тому, що властива для певної епохи ідейно-змістова програма втілюється в чітко фіксованих, усталених принципах художньої мови. Синтетичність — найголовніша ознака стилю. Стиль охоплює всі види просторових мистецтв у їхньому взаємозв'язку; реалізація образотворчих можливостей стилю потребує комплексних рішень, де основоположну функцію виконує архітектура. Стильовий спосіб художнього мислення — "стильова форма" — не лише власне форма, предметна мова, а й практична реалізація художнього методу загалом; "стильова форма" органічно поєднує змістові й пластичні якості. У такому сенсі "стильова форма" — необхідний атрибут розвитку художніх культур від давнини до Нового часу. Аналіз поняття "стильова форма" дає змогу авторові обґрунтувати інше поняття — "стиль епохи". Він розглядає "стиль епохи" як "стильову форму" найкрупнішого масштабу, властиву численним національним культурам у межах значного художнього періоду, тобто "стиль епохи" — радше "історико-естетичний міжрегіональний комплекс". Таких комплексів у розвитку постантичного мистецтва дослідник виділив чотири: романський стиль, готика, бароко, класицизм.

Важливе теоретико-методологічне значення має висновок Ротенберга, згідно з яким "стиль — категорія світоглядна". Відтак стиль і предметне начало становлять органічну єдність; стиль як світогляд знаходить втілення у тематиці, фабулі, практичному призначенні мистецтва, пластичній мові, кожній частині форми. Майстри, які працюють у межах "стилю епохи", піднімаються тією чи іншою мірою на рівень актуальних художніх завдань свого часу, створюючи власний "образ світу". Ротенберг вважає XVII ст. переломним, оскільки саме тут виявилися певні розширення проблемного поля мистецтва, нові теми та засоби художнього узагальнення, тенденції жанрової диференціації. Очевидна і неможливість синтезу в межах цілісної формально-змістової системи для усіх національних культур Західної Європи. Прикладом кризи "стильової форми" як всезагального "стилю епохи" є розвиток станкової картини, що і демонструє вихід за межі стилю й виникнення "позастильової форми" художнього мислення. Проте у межах позастильової лінії митці у пошуках значущих образних концепцій зверталися до міфологічної тематики, яка традиційно пов'язувалась зі "стильовою формою" художнього втілення. Отже, на переконання Ротенберга, розвиток стилю у XVII ст. відбувався за певної граничної ситуації: початку його історичного спаду та виникнення й протистояння йому "позастильової форми" художнього мислення. Такі акценти, зроблені автором у 70-х роках XX ст., були несподіваними у царині мистецтвознавства, в тому числі європейського (Свідерська, 1989, с 7-16).

У наукових джерелах існують різні підходи стосовно впливу доби Відродження на світовий культурний розвиток. Німецький філософ О.Шпенглер вважав неможливим визначити позитивний зміст Відродження, заперечував його гуманістичну, художню, загальнокультурну сутність, прагнув докорінно переглянути концепції античності, їх зв'язок з Ренесансом, „відмежувати" античність з метою довести винятковість Західної Європи. У загальній історії культури (за Шпенглером) може існувати „лише один стиль, а саме — стиль цієї культури". Він розглядає X ст. початком тисячоліття „фаустівської культури", з властивим їй вільним творчим духом. Як арґумент він використовує той незаперечний факт, що в країнах Західної Європи романський стиль, готика, бароко (попри їхню світоглядну та художню специфіку) впродовж століть нашаровувалися один на інший, перебудовувалися, видозмінювалися, не порушуючи ансамблевої цілісності старих міст ( у Празі чи Відні романський стиль зберігся поряд з готикою, а готичні споруди перебудовувались у дусі бароко або співіснували з ним). Згідно з висновком Шпенглера, „готика змусила говорити мовою загальної символіки все..," а Ренесанс був частковим запереченням, виявивши себе на короткий період в Італії (переважно Північній, яка на відміну від іншої Європи не пережила зародження готичного стилю): заперечуючи Відродження, він звернувся до наступної течії європейської культури, яка перейшла до бароко, рококо, ампіру (Тавризян, 1988, с 75, 84).

Відомий російський сходознавець М.Конрад обґрунтував концепцію "світового Відродження", розрізняючи Ренесанс "автохтонний" (самонароджений) і "віддзеркалений" (привнесений). Він вважав Відродження закономірним етапом розвитку світового культурно-історичного процесу, що спочатку простежувався у Китаї (VIII-IX ст.), згодом — у Середній Азії, Ірані, Індії (IX-XV ст.) і завершувався в Європі (XIV-XVI ст.) (Конрад, 1972, с. 287-289).

За межами Італії з XV ст. Відродження відоме під назвою "північне" (його світський варіант передусім характеризує Францію).

Так зване національне Відродження властиве Польщі, Чехії, Угорщині, Хорватії (Далмації).

Проникненню ренесансних ідей у східнослов'янські країни передував "другий південнослов'янський вплив", відомий як культурний вплив Болгарії, Сербії, Македонії на писемність, філософію, образотворче мистецтво східних слов'ян. Тенденції Передвідродження тут пов'язані з творчістю Андрія Рубльова (особливе значення мали ідеї суспільної злагоди, втілені в іконі "Трійця"); безпосередньо на теренах України — з творчістю Петра Ратенського.

У XVII ст. Європа вступила в новий етап економічного, соціального й культурного розвитку під умовною назвою Нові часи.

Соціальний розвиток європейських країн характеризувався різким розмежуванням та нерівномірністю. У XVII ст. буржуазні відносини домінували у Голландії; в Англії назрівала буржуазна революція, заснована на класовому компромісі; Францію вирізняв розквіт абсолютизму, який на певний період урівноважив інтереси буржуазії та дворянства; в Італії перемогла контрреформація, що негативно позначилось на суспільному розвиткові цієї країни; Іспанія стала однією з економічно відсталих країн Європи; Німеччина зберегла феодальну роздробленість; в Росії лише з другої половини XVII ст. простежувалися процеси секуляризації (пізньолат. saecularis — мирський, світський), звільнення усіх сфер життя, культури, мистецтва від релігійного впливу, що в західноєвропейських країнах вважалося однією з головних ознак Відродження.

Суспільна свідомість нового історичного періоду суттєво відрізнялася від ренесансної. Внутрішні суперечності нової системи суспільних відносин зумовили глобальне відчуження людини. В XVII ст. формувалося динамічне світосприйняття, буття людини перестало бути незмінним стосовно його божественної визначеності. Тобто буття стало відкритим до перетворень, змін, драматичних колізій. У XVII ст. найактивніше розвивалося драматичне мистецтво в Англії, Франції, Іспанії; у XVIII ст. — у Німеччині та Росії. Виник роман як жанрова форма з характерними засобами відображення суперечностей динамічного та драматичного соціального буття.

Створилися передумови поширення бароко (італ. barocco — дивний, химерний) — художнього напряму в європейському мистецтві та літературі XVII-XVIII ст. Поняття "бароко" як художньої системи постренесансного періоду спочатку виникло у мистецтвознавстві й лише у XX ст. виявилося в літературі. Бароко як культурно-історичне явище належить до періоду абсолютизму (близько 1600-1750). Ознаки бароко — придворна пишність, безліч композиційних прийомів, які суперечать вимогам міри, у мистецтві домінують тенденції інтерпретування міфологічних та історичних мотивів у дусі динамічно-иате-тичного стилю.

Ідеалізованій Ренесансом гармонійності буття бароко протиставило суперечності реального драматичного світу; тут домінував тип мислення, орієнтований на виявлення суперечностей у самій основі речей. Певною мірою такий тип мислення демонстрував повернення від Ренесансу до дуалізму середньовічної релігійної свідомості. Світ знову сприймався у протистоянні матеріального і духовного, природного і божественного, чуттєвого і раціонального. Характерне для ренесансного мистецтва установлення творчого методу на єдність окремого і загального, емпіричного й ідеального, конкретного і абстрактного змінило їх протиставлення.

Постало питання: які з цих ознак визначають сутність людини? На яких засадах мистецтво має відображати буття людини — емпірико-конкретного чи ідеально-абстрактного?

Відповідно у XVII ст. розмежовувалися, а у XVIII ст. протиставлялися два методи художнього пізнання людини — реалістичний та ідеалістичний. При цьому ідеалістичний виявився у різних стильових формах — класицистичній, бароковій, маньєристичній, рококо. їх протилежність ґрунтувалася на протиставленні конкретної людини людині абстрактно-ідеальній, котре визначало сутність філософських пошуків епохи. Аналогічні тенденції простежувалися в образотворчому мистецтві.

Серед дослідників історії мистецтва відомі спроби віднайти поняття для означення художньої специфіки XVII ст. — за аналогією поняття "Відродження" стосовно попередньої епохи. Зокрема, Г.Вельфін доводив, що XVII ст. і "є епоха бароко". Такі спроби безпідставні з кількох причин. Передусім "Відродження" і "бароко" сутнісно різномасштабні. Відродження, як і Просвітництво, мають загальнокультурний смисл, виходять за межі художнього життя своєї епохи. Є всі підстави стверджувати про "філософію Відродження", "науку Відродження", "ренесансну суспільну думку". Бароко, на відміну від Відродження, явище вузько специфічне у художньому сенсі. Мистецтво XVII ст., навіть пластичні мистецтва, де бароко має найяскравіше втілення, характеризуется надзвичайною стильовою неоднорідністю. Неможливо окреслити одним поняттям стилі Веласкеса (1599-1680) — представника іспанського реалізму; Пуссена (1594-1665) — французького живописця, представника класицизму, котрий надавав перевагу ідеям раціоналізму; Рубенса (1577-1640) — фламандського художника, у творчості якого широко використано біблійні, міфологічні, алегоричні сюжети; Кальдерона де ла Барка (1600—1681) — іспанського драматурга, засновника драми бароко; Корнеля (1606-1684) — французького драматурга, одного із основоположників класицизму; Мольєра (1622-1673) — французького драматурга, реформатора сценічного мистецтва, який поєднав традиції народної творчості з досягненнями класицизму, та ін.

Відомий теоретик мистецтва Б.Віппер зазначив, що у XVII ст. "започатковано новий етап розвитку європейського мистецтва, ознакою якого є виникнення стилів не один за іншим, а майже одночасно — один поряд з іншим; вони ніби перебувають у протиборстві та взаємозв'язку. Тоді майже паралельно виникають і розвиваються два стилі — бароко і класицизм, з характерними для них реалістичними і нереалістичними тенденціями" (Ренессанс. Бароко. Классицизм. Проблемы стилей.., 1968, с. 344).

Естетична думка XVII ст., як і попередньої доби Відродження, розвивалася в органічному зв'язку з художньою практикою. Концептуальні дослідження у галузі естетики й художньої творчості здійснює переважно мистецтвознавство. Тогочасні філософи — Бекон, Гоббс, Лейбніц не залишили розгорнутих естетичних теорій. У мистецтвознавчих працях поетів, музикантів, драматургів, живописців виявилися спроби узагальнити й теоретично обґрунтувати власні творчі пошуки, принципи, установки, тобто "творчий метод".

У XVII ст. теоретично розроблялися три творчі концепції. Концепція класицизму найґрунтовніше розроблялась у Франції, де класицизм набув пріоритетного розвитку в художній культурі, поширюючись на інші країни Західної Європи. Філософські засади естетики класицизму визначав ідеалістичний раціоналізм, репрезентований у Франції вченням Рене Декарта. Концепцію реалізму розробляли французькі теоретики мистецтва Авраам Босс і Шарль Сорель. Філософське підґрунтя цієї концепції становить емпіричний, метафізичний матеріалізм (Бекон, Гассенді, окремі філософські дослідження Сореля). Третя творча концепція — баро?со — на той час була розроблена найменше і вимагала філософського аналізу й обґрунтування. Спорідненою мистецтву бароко могла бути лише ірраціоналістична філософія, але раціоналістичне XVII ст. майже не знало подібних вчень. Проблеми емоцій і уявлення, так важливі для теоретичного обґрунтування бароко, лише спорадично виникли у філософії, опорними положеннями естетичної теорії вони стануть згодом, у період романтизму, з властивим йому наближенням до духовних надбань бароко.

У XVIII ст. зберігалася нерівномірність соціального розвитку Європи: рівень промислової революції характеризує Англію, на протилежному рівні перебувала Німеччина, що так і не досягла економічної та політичної єдності. За таких умов першочергового значення набули національні особливості духовного життя (філософські, художні, наукові, релігійні) основних європейських країн, що безпосередньо вплинуло на розвиток естетичної думки. Виявилися спільні ознаки для європейської культури (естетика класицизму чи естетика Просвітництва) й риси національної своєрідності.

Особливість естетики Просвітництва визначає відсутність єдиних філософських засад, єдиної художньої програми. Цим естетика Просвітництва відрізняється від естетики Відродження з властивими їй достатньо усталеними загальними положеннями. Для Просвітництва як такого характерне загальне соціально-ідеологічне антифеодальне спрямування. У світоглядному й духовно-ціннісному сенсі тут простежуються ідеї матеріалістичної (французькі енциклопедисти) й ідеалістичної (Лейбніц та ін.) філософії, войовничий атеїзм (Гольбах), деїзм (Шефтсбері), прагматичний компроміс (Вольтер), ідеали комуністичний (Мореллі), республіканський (Руссо), конституціоналістський (Дідро), культ природи (Руссо), культ людської активності (Дефо), раціоналізм (картезіанці), сенсуалізм (послідовники Локка).

Відповідні ідеї могли втілюватись у мистецтві класицистичному та реалістичному, творчості інтелектуалістичній і сентименталістській; виявлятись як культ античності (Вінкельманн) і культ національного фольклору (Гердер) або у пошуках принципово нової програми розвитку літератури (Лессінґ). Ідейне розмаїття Просвітництва трансформувалось в естетичні теорії. Отже, у межах естетики Просвітництва об'єднались концепції Дідро, Руссо і Вольтера, Батте і Гельвеція, Шефтсбері та Хогарта, Баумгартена, Лессінґа і Вінкельманна (Каган, 1973, с 91-100).

У середині XVIII ст. подоланню класицистичної доктрини сприяли представники демократичного напряму німецького Просвітництва — історик, теоретик мистецтва Й.Вінкельманн (1717-1768) і філософ, письменник, теоретик мистецтва Ґ.Лессінґ (1729-1781). Попри існуючі розбіжності, їхні творчі пошуки об'єднувало головне — перегляд вихідних позицій класицизму на основі духовного досвіду античності з метою визначення нових шляхів розвитку мистецтва й удосконалення вподобань німецької нації.

Основні теоретичні положення Вінкельманн виклав у праці "Історія мистецтва давнини" (1764). Він уперше звернувся до вивчення грецького мистецтва як вершини вільної художньої думки й обґрунтував вимогу наслідування в мистецтві безпосередньо античним взірцям. Вінкельманн одночасно виступив проти класицизму XVII ст. (з його установкою на мистецтво патриціанського Риму) і наслідування французького класицизму (таку позицію обстоював Й.Ґоттшед, представник офіційного напряму німецького Просвітництва).

Вінкельманн вбачав у "наслідуванні давніх" єдину змогу для німців стати великими і навіть неповторними. Для нього мистецтво давніх мало значення норми і "другої природи", оскільки вміщувало ідеальну, узагальнюючу красу, яка утворювалася з "образів, накреслених розумом". Він не відкидав необхідності наслідування природі у художній творчості, але виділяв два прийнятні шляхи наслідування. На його думку, "наслідування прекрасного в природі буває спрямоване на будь-який окремий предмет або поєднує споглядання численних окремих предметів. У першому випадку маємо подібну копію, портрет, — це шлях до голландських форм і фігур. Інший шлях веде до узагальнюючої краси й ідеального її втілення — це шлях, який обрали греки" (Вінкельманн, 1935, с 98-99). За Вінкельманном, мистецтво покликане втілювати ідеальну красу. В такому випадку втілення і дія, виступаючи моментами прекрасного, становлять певне обмеження прекрасного. Адже давні художники задля втілення краси відхилялись від правдивого зображення пристрастей, тобто від зображення дійсного. Краса і вираження ніби перебували на протилежних полюсах, а їх зіставлення у мистецтві підпорядковувалось головному естетичному положенню — втіленню ідеальної краси.

Відповідні міркування повертали Вінкельманна до обґрунтування традиційних класицистичних канонів. Проте дійсний смисл його естетики далекий від традиційного. Поняття "прекрасного" він пов'язує з суспільним ідеалом, взірцем якого є мистецтво демократичних грецьких суспільств. Такі твори втілюють ідеал цілісної людини, якій властиві мужність, спокійна велич духу, здатність подолати страждання героїчними зусиллями волі. В "Роздумах про наслідування грецьких творів у малярстві і скульптурі" (1755) Вінкельманн проаналізував скульптурну групу "Лаокоон". Згідно з його висновком, відсутність в обличчі Лаокоона виразу глибокого страждання зумовлене необхідністю втілення величі душі, оскільки "благородна простота й спокійна величавість — головна і загальна ознака грецьких шедеврів" (Вінкельманн, 1935, с 107). Такий ідеал, на його думку, можливий лише у суспільстві, заснованому на демократичних принципах, де існує "свобода народу". Розуміння Вінкельманном ідеалу вміщує радше мрії про цілісну, вільну, героїчну особистість, що тоді вважалось серйозним викликом феодальним порядкам Німеччини.

Ідея еволюції стилів зробила Вінкельманна відомим далеко за межами Німеччини. Він увів поняття "стиль" у мистецтвознавчий обіг, чим докорінно змінив концептуально-теоретичне осмислення історичного розвитку мистецтва у Нові часи.

Стиль (за Вінкельманном) — це системна єдність мистецтва. В історії мистецтва "стиль" як наукове поняття покликаний бути практичним критерієм для періодизації й класифікації художніх феноменів, датування та встановлення місця походження твору, мистецьких пам'яток.

Поняття "стиль" дослідник використав для виділення етапів розвитку мистецтва Давньої Греції. Хоча у нього ще домінує схема "історичної циклічності", проте зафіксована лінія розвитку античного мистецтва. Виділено етапи його розвитку: становлення — розквіт — занепад, а також стилі: давній (прямий і жорсткий) — високий (природний і благородний) — витончений (перебирає округлі форми) — наслідування — занепадницький (Вінкельманн, 1935, с 34-35).

Теоретичні положення Вінкельманна не позбавлені внутрішніх суперечностей: антифеодальне спрямування мистецтва і вимога посилення його громадянського змісту поєднуються зі споглядальністю, заклик до свободи — з її абстрактним розумінням, ідеї стоїцизму і необхідність нового ідеалу — з пошуками у минулому, суспільному устрої й мистецтві давніх Афін. Звідси подвійний смисл його теоретичних пошуків: дослідник багато у чому передбачив і визначив розвиток класицизму XVIII ст., але згодом його вчення перетворилось в академічну доктрину.

Демократизм й антифеодальне спрямування поглядів Вінкельманна, критику бароко і придворного мистецтва поділяли його співвітчизники — Лессінґ і Гердер.

З-поміж німецьких теоретиків Лессінґ перший вказав іпляхи розвитку національного мистецтва, наголосив на необхідності подолання канонів і норм класицизму. Він критикував засилля французької тематики у німецькому театрі, творам французьких авторів — Корнелю і Расіну протиставив англійську драматургію, передусім Шекспіра, закликав розвивати німецькі народні театральні традиції.

У трактаті "Лаокоон, або Про межі малярства і поезії" (1766) Лессінґ розглянув проблеми наближення мистецтва до життя, проаналізував сутність та засоби словесного й образотворчого мистецтва (Лессінґ, 1968). Усе ж він не відмежувався від класицистичної естетики, не створив послідовного реалістичного вчення, не подолав і протиріччя між класицизмом та реалізмом, що загалом характерне для просвітницької естетики (німецької, французької, англійської).

Методологічно порівняльний аналіз Ш.Батте охоплює сім видів мистецтв: поезію, живопис, музику, архітектуру, красномовство, скульптуру, танець, які повністю вичерпують світ мистецтв як витончених, створюваних для насолоди, так і "прикладних" (архітектура, красномовство). Він прагнув засобами порівняльного аналізу виявити "єдиний принцип", властивий для усієї художньої діяльності, й таким вважав "наслідування прекрасній природі". Ш.Батте розглянув прекрасне як властиву природі якість; здатність людини відчувати й відтворювати прекрасне; реалізував ідею поєднання теорії мистецтва з теоріями прекрасного і смаку. Відтак в історії європейської естетичної думки вперше виділено своєрідну структуру предмета естетики як особливої філософської дисципліни. Ш.Батте певною мірою наблизив мистецтвознавство до філософських аспектів естетики.

Виділення принципу "наслідування прекрасній природі" залишило Батте у межах ідей класицистичної естетики. Однак у методологічному сенсі важливо, що цей принцип виводиться "із самої природи генія, що творить мистецтво", та "із природи смаку, який є арбітром" (Батте, 1806, с 378-379).

Філософські засади естетики істотно поглибив А.Баумгартен (1714-1762) — німецький філософ, професор університету в Франкфурті-на-Одері. Він виділив у гносеології (як Лейбніц і Вольф) пізнання розумове (предмет логіки) і чуттєве. Його двотомна праця "Естетика" побачила світ 1750-1758 pp., де він уперше терміном "естетика" визначив нову філософську дисципліну — теорію чуттєвого пізнання. Естетика, поряд з логікою й етикою, стала одним із трьох необхідних розділів філософської науки. Відбувся радикальний поворот в історії естетичної думки — логіка наближення мистецтвознавства і філософії призводить до самовизначення естетики, виявляючи соціальну зумовленість цього процесу.

Зауважимо, що А.Баумгартен започаткував розробку естетичної теорії у системі філософського знання. Його естетичні погляди ґрунтувались на теорії пізнання, естетика виявилась "нижчою гносеологією", а тлумачення мистецтва не виходило за межі раціонально-класицистичної концепції.

Водночас принциповою переоцінкою значення художньо-естетичних явищ створювались теоретичні підвалини процесу, відомого в духовній практиці культури як перехід від Просвітництва до романтизму. Романтизм виник внаслідок активного піднесення національно-визвольної боротьби, набуваючи у кожній країні національної своєрідності більшою мірою, ніж Відродження чи Просвітництво.

У межах раціоналізму Просвітництва художня творчість, естетичне сприйняття загалом не вважались повноцінними виявами людського духу, або, в кращому випадку, визначались не властивою їм мірою розуму, науки, пізнання природи; тому вподобання характеризується як "раціональна інтуїція", а мистецтво — "невизначене пізнання".

Романтизм суттєво змінив світоглядно-естетичні орієнтири, пріоритетного значення набувають почуття, переживання, ірраціональність, алогізм, натхнення, фантазія. В середині століття у сентименталізмі такий поворот лише простежувався, а вже наприкінці XVIII—початку XIX ст. набув бурхливого розвитку. Найяскравіше ці ідеї втілив літературний рух у Німеччині під назвою "Буря і натиск" (у 70-80-х роках XVIII ст.), аналог французького й англійського сентименталізму.

Романтизм зародився в Німеччині, де вперше набув філософського, есте-тико-теоретичного, художньо-практичного тлумачення. Сутність німецького романтизму дослідники вбачають у тому, що він поєднав "усі ділянки і всі жанри", проповідував "свободу нації, свободу людини", що закономірно пов'язане з діяльністю "Бурі і натиску". Вважається неправильним "розглядати цей період як одне з джерел нацистської ідеології. Не слід забувати, що кожна ідеологія, чи то ліва, чи права, яка побудована на тоталітарному принципі, криє у собі засади для спотворення навіть найкращих і найшляхетніших витворів людського духу. Саме цей універсальний всеохоплюючий дух романтизму мав у собі сильну дозу толеранції, що об'єднувала людей та їхні духовні надбання в одну велику цілість" (Рудницький, 2003, с 17). Класицизм і романтизм у німецькій літературі "довший час існують паралельно", це дві антагоністичні сили, "які між собою полемізували, і, на відміну від літературного життя в Україні, — ніколи не створили синтези"; Класицизм інтернаціональний за своєю суттю, сягає корінням греко-римської античності, тут домінує поганське світобачення (політеїзм), строга естетична форма. Романтизм — національний за своєю суттю, сягає до середніх віків іст
← prev content next →